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De Lamentations de J�r�mie.

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Le faux-bourdon est un usage pratiqué très tôt dans l'histoire musicale, en fait depuis le début du XV^e siècle et qui perdure aujourd'hui encore dans certaines maîtrises. Le dictionnaire pratique et historique de la musique définit le terme de faux-bourdon comme ''un genre de composition harmonique, dont les définitions, comme les applications, restent variables et incertaines. Son origine semble être britannique et remonter au moins au début du XIV^e siècle'' mais des recherches semblent prouver des thèses contraires comme celle de Guido Adler qui voit dans le terme lui-même ''une provenance française : ce nom proviendrait de la substitution d'une voix supérieure à celle du ténor, ce qui aurait été désigné comme "faux", comme caractéristique d'une "fausse basse" transportée au soprano''. On trouve de nombreux compositeurs ayant pratiqué cette forme d'expression tels que Guillaume Dufay (sa Missa Sancti Jacobi – 1430 – serait le plus ancien faux-bourdon connu), Gilles Binchois, Johannes Brassart, Jehan de Limbourg, Josquin Després, Tomàs Luis da Victoria et Ludovico Grossi da Viadana. Largement utilisé pour chant sur le livre, le faux-bourdon se réfère au ''cantus firmus'' – placé au dessus ou au ténor - soutenue par une voix médiane, disposée à la quarte, et une voix grave à la sixte. Le faux-bourdon est utilisé pour les Lamentations comme le montre celles d'Orazio Vecchi (XVIe) et de Johann Diebolt (fin XIXe), pour ne citer que ceux-là. Dans son ouvrage ''Horatii Vecchi Mutinensis, Canonici Corigiensis Lamentationes, cum Quattuor Paribus Vocibus. Cum Privilegio. - Venetijs Apud Angelum Gardanum 1587. - in 4°. Cantus, T, Altus, et Bassus. In tutto opuscoli quattro'', '''Orazio Vecchi''' (1550-1605) utilise pour ses ''Lamentatio Hieremiæ prophetæ'' un style qui relève du faux-bourdon sans en respecter strictement les règles. Il faut dire qu'il manie indifféremment les diverses sources culturelles contemporaines, dont l'apport vénitien n'est pas négligeable, et s'il combine avec diplomatie les techniques contrapuntiques avec des passages homorythmiques et homophoniques, c'est pour renforcer, accompagner et contraster la valeur des mots afin d'accentuer le discours. La technique du faux-bourdon, du cantus firmus et du canon-puzzle n'est pas un mystère pour lui quand il s'agit de peindre un contexte ou d'illustrer le texte. Ses Lamentations, qu'on peut très bien imaginer avoir été chantées sur le livre, le "teneur" étant réservé à la voix supérieure, le dessus, ''l'Incipit'' de la Lamentation de Vecchi, d'après les règles classiques du faux-bourdon, aurait dû se présenter comme suit : [[Image:Analyse 038.jpg|center|500px|]] à savoir, le ténor à la sixte inférieure du dessus et l'alto à la quarte inférieure. Orazio Vecchi en a décidé différemment, car tout en observant le style faux-bourdon, il répartit les voix harmoniquement, le ténor à la quinte inférieure et le contreténor à la tierce inférieure, et il rajoute une basse doublant le ténor, l'alto ou le teneur : [[Image:Analyse 039.jpg|center|500px|]] Les versets 1:1 à 3 adoptent les mêmes conditions, à l'exception de l'acrostiche (1^er système de l'exemple 3) qui présente un contrepoint imitatif avec deux ''bicinia'' entremêlés (contre-ténor et basse d'une part et, d'autre part, ténor et dessus). On pourra observer également que le débit de la diction n'est pas indiqué sur les notes longues du début de chaque verset mais les notes des deux ou trois dernières mesures respectent et ponctuent les accents. Exemple d'application de ces valeurs accentuées avec le débit correspondant de la diction : [[Image:Analyse 040.jpg|center|500px|]] [[Image:Analyse 041.jpg|center|500px|]] [[Image:Analyse 042.jpg|center|500px|]] Le ''Jérusalem'' figurant dans sa biographie (voir dictionnaire) est traité harmoniquement d'une manière plus classique. Les Lamentations à 4 vx mixtes (SATB) en la&#9837; majeur de '''Johann Diebolt''' - 1842-1929 (voir dictionnaire) présentent à peu près les mêmes caractéristiques qu'il serait inutile de rappeler ici pour s'en tenir à l'essentiel. Tout d'abord, chaque acrostiche des versets 1:10 à 14, 3:1 à 9, 5:1 à 11, c'est-à-dire les 3^èmes leçons de chaque jour du ''triduum'', est traité différemment : trois ou quatre voix, imitation, homorythmie, retard, bicinium homorythmique conjugé avec bicinium en imitation, tout est bon ''pour'' casser la monotonie des leçons chantées ensuite en faux-bourdon. On retrouve également ce procédé (qui n'est pas nouveau) avec les versets. Les versets sont tous traités séparément : on y retrouve la même harmonie mais disposée différemment. Chaque verset est homorythmique ou homophonique, les accents étant marqués par un soulignement de la voyelle dans les mots contenant plus de deux syllabes : exemple : desiderab<u>'''i'''</u>lia sanctu<u>'''a'''</u>rium præc<u>'''e'''</u>peras etc. Contrairement à la version d'Orazio Vecchi, qui a divisé les versets en trois parties, ici les versets sont traités en deux parties. L'intonatio (la si do avec Manum suam) précède naturellement la corde de récitation en do avec le texte "misit hostis ad omnia desidera-", la cadence médiane en la, mediatio, vient reposer la récitation du verset avec le texte "-bilia ejus". Ensuite, la reprise s'effectue comme l'intonatio (la si do) avec "quia vidit", devance la recitatio toujours en do avec "gentes ingressas sanctuarium si", puis s'enchaîne avec une sorte de flexa (changement d'accord) avec "quibus præceperas ne intrarent in ec-", pour terminer avec la terminatio en la avec "-clesiam tuam". Lorsque le verset est trop long, il est procédé à une séparation bipartite avec pour chacune un intonatio, une recitatio, une mediatio, à nouveau une recitatio et une terminatio. &#10152; [[Analyse musicale|<span style="color:#994C6A;">Retour au sommaire</span>]]

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